Александр Кондратьев

ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ В CОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ (НА ПРИМЕРЕ ГРУППЫ «КОЧЕВЬЕ»)

Должно быть, постановка такого вопроса звучит несколько странно, но она не случайна. Недавно открылась выставка группы «Кочевье» в г. Саранске в музее им. С. Д. Эрьзи. Помимо Министерства культуры Мордовии и музея, в числе организаторов выставки выступила местная церковная епархия. Отец Александр, ректор духовной семинарии и основатель православного культурного центра, любя искусство и некогда даже учась в художественном училище, считал авангард враждебным православному человеку явлением. Но, после встречи с одним из моих учеников, Виктором Буртасом, очень талантливым представителем нео-авангардного искусства рубежа XX-XXI вв., он изменил свое мнение, даже стал поддерживать его творческие поиски и явился основным инициатором данной выставки.

Когда в 1980-е гг. организовалась группа «Кочевье», она была не единственным объединением художников г. Ленинграда. Практически одновременно, как бы «букетом», возник целый ряд художественных групп, каждая со своей идеологией, критериями и ценностями. Кстати, представители некоторых из них сидят в этом зале: И. С. Чурилов (группа «Митьки»), М. Е. Тумин (группа «Эрмитаж»), Бурянин — свободный художник в разное время объединявшийся то с Яблоковым (близко сюрреализму), то с Алехновичем, некогда начинавшим с «Кочевьем». Группа «Кочевье», сформированная из моих учеников, принимала активное участие в художественном процессе того времени. 1980-е гг. были, конечно, уникальными. Они, в каком-то смысле, подытожили все потайные пути, шедшие от авангарда 10-20-х гг. В понимании авангарда, как андеграунда, когда режим не давал возможности выплескиваться наружу, а он продолжал существовать в виде тайных школ или группировок по интересам. В одну из таких школ попал и я в свое время. Это была школа А. П. Зайцева. Параллельно с этим, сидящий в зале М. Е. Тумин работал в «Эрмитаже» с учителем Зайцева — Г. Я. Длугачем. То есть, это была одна разветвленная, но школа, которая давала очень необычное образование ищущим людям. И, в конце концов, во время перестройки все это выплеснулось — такой взрыв произошел в конце 80-х гг.

В то время нас сильно критиковали, говорили, что вы-де кубисты, т.к. это напоминало в каком-то смысле кубизм. Я не буду спорить, у нас есть кубистические элементы, но при этом существует целый ряд неких принципов, приемов, не используемых кубистами, и, главное, что даже те элементы, которые использовали кубисты, вышли из средневекового искусства иконописи. Совсем так сказать неправильно, но тем не менее.

Представим, что средством визуальной коммуникации у нас является плоскость. Тут мы встречаемся с двумя реалиями: одна из них — абсолютная реальность, то есть плоскость, она тверда или как-то там натянута, это неважно; вторая реальность — то, что мы в нее вкладываем, то есть некая идея глубины. Какова эта глубина? Что это значит, когда трехмерный мир спроецирован на плоскость? Это является некой задачей для художника. Конечно, обыватели представляют обычно такую картину, как фотографию. Раз мы хотим туда войти, то это некая обманка. И действительно, такой путь в искусстве возник во времена Возрождения. Я не говорю хорошо это или плохо. И понимаю это так, что в силу антропоцентрических воззрений того времени, человек стал понимать себя венцом творения, центром природы, созданным по образу и подобию Божьему, стало быть человек видит мир также, как видит его Бог, то есть обожествляет свой взгляд. Многовзорие и связанные с ним сложные приемы построения перспективы, характерные для Средневековья — отменяются, а развивается прямая (итальянская) перспектива, постепенно она усложняется, появляются понятия о воздушной перспективе. Леонардо придумывает «сфумато» и, в конечном счете, мы видим картину к которой привыкли. Это глубокое пространство, в нем можно гулять, в нем леса, лужайки, там нимфы бегают и прочее, то есть обман в каком-то смысле. Но и там все время случались какие-то сбои и инновации, которые не всегда принимались обывателем и современниками. Вдруг грубая фактура понадобилась позднему Тициану. Собственно, для чего это необходимо? Вот Тициану для чего то понадобилась… Понадобилось создать некий трепет и биение жизни. Такой трепетности он и достиг отрывистыми мазками, каждый удар кисти — частица плоти и она то ближе, то дальше; она как бы трепещет. Это касается и пространства: оно вибрирует, создавая ощущение жизни. Это тоже в каком-то смысле обман, потому что ее там нет. И так двигаясь по этому пути, они (мастера искусства) пришли к тому, что во времена импрессионизма художники вообще перестают видеть предмет, видят только некое пространство между предметом и глазом, пронизанное лучами всевозможных рефлексов, то есть такой мир, который нельзя потрогать, он просто среда. Поэтому Пикассо и мог сказать, что у импрессионистов нет живописи, а есть одна погода, то есть это такая мельтешащая перед глазами форма пространства, если можно так выразиться. Очевидно, что далее этот путь не имеет никакого выхода. Поздний Клод Моне пишет лилии, еле уловимые, еле различимые пятна на воде, мельтешащий отсвет, блики, рефлексы, в конце концов видишь — да, это лилии. Это, безусловно, красиво, но дело не в эстетике. Двигаясь далее по этому пути, мы упираемся в стену, в тупик. Что еще мы можем увидеть, когда глаза уже мутны, наполнены этой средой, как бы водой и педагоги учат нас прищуривать глаза и сравнивать пятна и очертания предметов.

И вот в этот момент появляется Сезанн — «баран с пятью ногами», как его называли импрессионисты, который делает совершенно неожиданные для того времени вещи: вдруг обводит контуры гор, так мощно, так контрастно! Они же далеко, вы их видите через огромный слой воздуха, видеть их в понимании импрессионистов почти невозможно, а он это усердно делает; его тут же стали «клевать». И он сам, в общем-то, мало верил в то, что делает, что — это правильно, но он был упрям и продолжал работать с большим рвением. И вот, представьте себе, что собственно происходило в его сознании. Он хотел связать достижения импрессионизма с Пуссеном, в картинах которого контуры достаточно четкие, строго выведенная композиция, как бы застывшая, как кристалл и трепетный мазок импрессионистов, цвет, разложенный на спектральные составляющие. И тут мы проделываем такой фокус: если поставить стекло (это опять мой домысел) там за горизонтом и между зрителем и картиной, то получится как бы аквариум, и если начать этот «аквариум» сжимать сильно, то задний план начнет выпячиваться вперед, а передний уплощаться. К примеру, песчаные откосы первого плана уплотняются, и вдруг сосна с первого плана пронизывает дальний, то есть совершенно что-то невероятное.

В то время друг детства Сезанна — Эмиль Золя, написал книгу о художнике, у которого была аномалия зрения. И всем стало ясно, что это написано о Сезанне и это он такой больной и у него такое ненормальное, уплощенное зрение.

Итак, если сжимать эти планы, задний и передний, друг к другу, то первый план уплощается, а задний наезжает на передний, возникает взаимопроникновение и, кроме того, при таких усилиях образуются и сломы, и трещины, и всевозможные сдвиги, и смещения или выворачивания.

Я в детстве у мамы спрашивал: «Сезанн большой художник? — Да, большой. — А почему кривые овалы? — Не знаю». Мама много что знала, но вот этого не знала. Сезанн вдруг решил простой для средневекового художника вопрос. Передняя сторона стакана плоская, а обратная выпуклая и он как бы заглядывает в него сверху, приподнимаясь на цыпочки, и видит овал стакана спереди почти прямым, а обратную сторону, возвышающуюся над ним, дугой. Для того времени это было совершенно невообразимо, но было откровением для молодых художников, таких, как Пикассо, например. Сезанн дал повод ищущим художникам экспериментировать в этом направлении и это породило бешеный взрыв в художественных течениях и толкованиях. Графически все это можно выразить таким образом, как если бы со времени Джотто перспективные линии сокращалась вглубь, в точку, которой был Сезанн, и за которым они бы расходились, образуя все более расширяющиеся возможности. И в самом деле, начало XX в. зафиксировало расходящиеся веером самые разнообразные художественные направления, в принципе выходящие из одной точки, при всем их многообразии.

Я рано увлекся кубизмом и футуризмом. Тогда, в 60-х гг. это не приветствовалось. Информацию обо всем этом мы черпали, где могли. Случайные книги, даже противоположного содержания, где приводились примеры в качестве отрицательных, вроде «Кризиса безобразия». Словом, к кубизму я испытывал магическое влечение и уже тогда понимал, что все эти секущие линии, не что иное, как временные или пространственно-временные сдвиги, как их принято было называть. То есть по ним проходит некий раздел между временем и временем. Чтобы увидеть предмет с разных точек зрения необходимо время. Итак, вы фиксируете одну точку зрения на предмете, а потом рассматриваете его с другой точки зрения и опять ее — таки фиксируете в том же изображении. Получается суммированное из двух или более точек зрения изображение предмета. Линии, по которым рассекается предмет или все пространство и есть пространственно-временные слои или сдвиги. Как их ритмически организовать — это дело художника. Эстетические проблемы нас пока не интересуют. Нам важно понимать, что такая возможность есть в принципе. Сумма разных по времени точек зрения приводит к естественным деформациям и предметов, и пространства в целом. Такой художник-кубист, как Х. Грис, мог вообще работать с натюрмортом, стоящим в комнате, но вдруг сдвинуть стену и показать элемент пейзажа. Он, да и Ж. Брак могли, например, в натюрморте со столом подменить одну его часть на другую, деревянную, мраморную или, вдруг, крашенную. То есть, в одном и том же натюрморте столов, на котором он стоит, могло быть несколько, как и предметов, которые могли быть на том же месте разные. Например, рюмка, она же стакан, она же кружка и т.д. Понять это со слов невозможно, это надо видеть, иначе в голове абракадабра получится.

В тот момент, когда я попал в школу Зайцева, где линиями секли плоскость, я вдруг понял, что речь идет совсем не о кубизме, как мне сначала показалось. Речь шла о геометризации самой плоскости. Понятно, что всякая плоскость не однородна по своему напряжению. У нее есть активно действующие на нас центр, диагонали, углы и т.д. Мы рассматривали композиции «старых мастеров» с точки зрения их геометрии, связи с форматом. (На этом, как я выяснил позже, строится целая школа, идущая от Длугача и даже Петрова-Водкина). Это была живая ткань бесконечно реагирующих друг на друга потоков материи, организованной большими геометрическими движениями, в свою очередь подчиняющимися общему идеологическому смыслу произведения. Пространственные построения «старых мастеров» изобиловали разного рода «отклонениями» от нормы, определенной прямой перспективой. Это очень интриговало. В конце концов, мы пришли к тому, что стали исследовать иконописное искусство. Вот тут-то я понял, насколько глубже и сложнее в иконах рассматривается пространство. В каком-то смысле иконописец понимает пространственную проблему как и кубист, но только более всеобъемлюще. У иконописца была более сложная задача: необходимость видеть не только с разных точек зрения, но и суммировать в одно пластическое целое разные по времени события, обязывало создавать самые невероятные построения, о которых нам говорили на истории искусств еще в художественном училище: «Да они просто рисовать не умели, поэтому у них там все криво и получалось!» Ничего здесь общего с умением рисовать, конечно, не было.

Попробуем рассмотреть икону «Сошествие во ад». Очень важный для искусства разговор о пространстве и его пластическом выражении, мало в каких школах ведется и воспринимается сложнее и серьезнее, чем простые понятия о прямой перспективе. Другое дело школа А.П. Зайцева, где пространство понималось далеко не однозначно и всегда соответствовало определенной задаче, что давало возможность очень разнообразно подходить к этой проблеме. Один из вариантов, когда пространство образуется движением точки, которая летит в глубину или по кривой, охватывая пространственные пласты, что может создавать как бы вращающиеся пространственные системы. Объект, попавший в него, как подчиняется ему, так и формируется им. Пространство в этом смысле далеко не всегда может быть бесконечно глубоким, линия, уходящая в глубину по кривой, тут же и возвращается, образуя пространственную зону гораздо менее глубокую, чем это обычно принято, но достаточную для охвата и осмысления той проблемы, которую мы ставим перед собой. Когда-то я, уже для своих учеников в практику нашей работы ввел принцип достаточности аналогично математическому понятию, где и цвет, и фактура, и прочее должны были соответствовать необходимым для выражения того или иного, то есть не больше средств, чем необходимо и это касалось и пространства. Его должно быть столько, сколько необходимо для выражения той или иной идеи. Интересный взгляд на проблему формирования пространства предложил Гуджиев. Он говорил, что пространство формируется таким образом, если точке придать движение, то есть не свойственное ей качество, то траектория ее движения образует линию. Если линии придать движение не свойственное ей, то есть под каким-либо углом к линии, она образует плоскость, если плоскости придать не свойственное ей движение, она образует объем, а далее речь идет о времени.

«Сошествие во ад».

В центре стоит Иисус Христос и держит за руки выходящих из гробов Адама и Еву, под ними разверзлась земля. Иисус Христос стоит на вратах ада, две половины которых скрестились. В некоторых случаях внизу ада изображены демоны, подписаны злодеяния и грехи. А над Иисусом Христом пересеклись крест на крест горы. Справа и слева Христа стоят фигуры святых.

Сейчас мы поступим так же, как поступают все архитекторы, мы нарисуем план, то есть вид сверху, это получится проекция на плоскости трехмерного мира. И теперь чтобы попасть в Ад и увидеть его нужно найти выход в следующее измерение. И вот вокруг Христа, как если бы он был гвоздем ножниц все приходит в движение. Наша проекция раскалывается вертикально пополам, низ разъезжается, образуя Адскую дыру, а горы сверху перемещаются слева на право, и справа на лево. Иисус Христос остается в стоять в центре на скрещенных вратах которые в силу того же движения скрестились аналогично всей пространственной ситуации. Именно в силу такой возможности перемещать пространственной пласты, в иконах мы часто наблюдаем в верхней части ее расколотые здания, половина которого выглядывает с одной, а другая с противоположной стороны формата иконы.

Кубизм, по сравнению с такими пластическими возможностями, просто мальчик в порванных штанишках.

Следующую икону исследовал я под руководством А.П.Зайцева. «Сретение» Новгородской школы (внизу слева на право идут три фигуры, первая — Мария несет младенца Христа, за нею еще две фигуры, посередине Иосиф, несущий двух голубей). Идут они на фоне большой стены храма, навстречу к ним выходит Семион, на ступени храма, который очень узкий и высокий и рядом с ними ротонда, на которую накинут красный полог, а за стеной вдоль который идут три фигуры, виднеется еще раз изображенная ротонда с таким же красным пологом. Откуда взялась стена, почему храм узкий, а ступени на которых стоит фигура Семиона, больше? Почему ротонда повторяется дважды? И почему у Иосифа правая нога поменялась на левую? Я взял большой лист и рисовал эту икону, выявляя пластические структурные особенности, и параллельно на полях формата рисовал версии ее пространственного построения, пока не пришел к выводу, что необходимо прибегнуть опять к плану. Условно можно нарисовать круглый план храма со ступенями, рядом ротонду. И вдруг пространство начинает раскалываться и раскалывает храм, и он разворачивается улиткой, его внутренняя стена становится фоном для идущих фигур, за ней видна ротонда. Как известно, все, что углубляется в силу обратной перспективы, увеличивается в размерах, потому и ротонда за стеной больше, чем она же на первом плане. Внешняя часть храма в силу того, что он перемещается на нее и к периферии формата уменьшается, сжимается, а ступени с Семионом остаются прежними, правее которых стоит сжатая ротонда. В силу такого вращения и фигура Иосифа перекручивается и ноги его поменяли положение.

И такое объяснение пространства и происходящего во времени сюжета абсолютно естественно для иконописца. И так же, по-видимому, икона воспринималась всеми людьми того времени. А мы, в силу идеологической зашоренности не способны это воспринять.

Все это производило на меня огромное воздействие. Рисуя предметы, складки драпировок и одежд, я их гранил и можно было понять, что это аналогично кубизму, но я вкладывал в это несколько другой смысл, он был и в содержании картины. Сюжетность, символичность, а не просто упражнение с натюрмортом или портретами.

Обладая подобным художественным языком для меня теперь было очень важно насытиться жизненными впечатлениями: яркими, архаичными, полными жизненного смысла.

И таким местом для впечатлений стала для меня Средняя Азия. Почти средневековая жизнь: скот, горы, небо, плоские долины и степи, насыщенный цвет, фактура земли, кошмы, керамика, кровь, кости, тюркские наречия. А потом была Башкирия, Новгородская и Псковская области.

Это не были праздные поездки, я был гоним необходимостью, от чего все было взаправду и очень серьезно.

В Афганистане в 1979 г. началась война. Я был на границе вблизи Термеза. Не случайны драматические окраски моих картин того и последующих периодов, как и неслучайны драматические нотки звучащие в картинах моих учеников. Сюжеты приобретали символический смысл, чему меня научила икона. Эксперименты со смещенной точкой зрения приобрели особое значение. Неоднократно повторяемый мною «восточный мотив», где женщина идет с детьми, над нею небо, горы, под ногами земля и скот. Я как бы вращал вокруг нее по диагонали вверх точку зрения, как если бы следил за нею камерой и фиксировал положения пятки правой ноги сзади, стопа левой ноги в профиль, верхняя ее часть разворачивается к нам совсем уже другой, не видимой для нас стороной и пейзаж в силу бинокулярности нашего зрения дважды повторяет дом на заднем плане.

Кстати и повторяемость сюжета по несколько раз или даже тиражируемость тоже иконописная традиция. Неповторимость творческого акта, уникальность автора, талант, редкий как дар (понятие «дар свыше» придуман в XX веке). И я попытался поспорить с такой точкой зрения, взяв в ученики без разбора нескольких человек. Поделившись с ним моими идеями я создал ту самую группу «Кочевье», которая так мощно и блистательно продемонстрировала себя на Петербургской художественной арене.

Если понимать проблему с точкой зрения как сумму или как коллаж с разных сторон, собранных в одно, то получится, грубо говоря, то, что является кубизмом. А если смещать точку зрения плавно, то мы можем получить вращающееся пространство, а это уже ближе к иконе. Следующим этапом эксперимента явилась моя попытка погрузить точку зрения в предмет. На этой основе возникла композиция «Кормилица», где возвращение коровы из стада домой с означало некое знаковое символическое событие. Корова огромного размера, заполняя большую часть неба, просовывает свою морду в маленькие ворота, в которых ее встречают женщина с ведром и мальчик. Корова темно синего цвета и только контуры ее белые и глаза ее выглядят очень мутно, как бы сквозь синюю завесу. Так я и понимал, что если посмотреть на корову не с внешней стороны, а как бы погрузиться в нее взглядом, то перед нами развернется космический мир, и если она сделает еще шаг, то мы и вовсе не увидим ее контуров, она заполонит собой все пространство и тогда наступит ночь.

Смещенная точка зрения дает возможность свободно пользоваться предметом, масштабом: корова большая, люди, дома, ворота — маленькие, погружаться внутрь предмета, обозначая его каким-то условным цветом. Членить картину на зоны, в которых происходят разного времени действия, как это делает Буртас, рисуя в одном секторе пасущуюся козу, а в другом, ее же висящую тушу. Если смещение точки зрения давало возможность одно событие сопоставлять с другим, добиваясь более емкого содержания, то игра с бинокулярностью нашего видения придавала еще одну характеризующую грань работам группы «Кочевье». Хорошо это наблюдается в натюрмортах и пейзажах. У Гафура, например, в Петербургских пейзажах вертикали храмов наклонны, а теперь попробуйте проделать такой забавный фокус.

Встаньте с кем-нибудь нос к носу и повертите головой, и вы увидите, как глаза относительно друг друга разъезжаются вверх, вниз, оставаясь горизонтальными, а осевая носа наклоняется.

Если подобный эффект перенести на другой масштаб, то и получится как у Гафура в пейзажах. Вначале мы отрабатывали это в натюрмортах, там у столов было несколько горизонтов, часто его торцовая, ближайшая к нам горизонтальная линия разрывалась и одна ее половина была выше другой, а бутылки на столе наклонялись, образуя диагонали. К кубизму это не имело никакого отношения, мы играли в собственную игру, опираясь как на средневековое искусство, так и на Сезанна.

К примеру, сюжеты и техника живописца С. Касьянова и вовсе близка к иконописи. Он пишет на досках, правда это МДФ или оргалит наклеенный на жесткий подрамнии, а на него в свою очередь наклеена наволока, т. е. холст, который затем левкасится, т.е. покрывается грунтом сходным по рецепту иконописному, а далее он вообще окрашивал левкас каким-либо цветом и наслаивал их последовательно процарапывая, промывая, соскабливая, образуя сложное по фактуре изображение. Это было как бы сграфитто (тоже древняя техника), но по сырому левкасу, неоднократно и многослойно. Сюжетами его работ часто были жертвенные чащи, идолы и лики. Часто они были монохромны.

Кстати о монохромности, и вообще о черном и белом. Картины современников зачастую не оправданно цветные. Похоже, что многим художникам казалось, что чем больше цвета и яркости, тем художественнее. Это напоминало певцов, которые поют слишком громко. Я задумался о выразительности цвета и о правдивости. Например, приехав в Башкирию, я просто записал в альбом основные цвета местности: зеленый лес и поле, белое небо в облаках, белые березы, черное вспаханное поле, рубленные серебристо-черные избы и т.д. Я стал «сокращать» палитру, так возник зеленый колорит моих картин того периода. Каждым цветом я пытался изобразить то или иное понятие: проехала телега, остаточные формы ее пути в прошлом. Они синие. Обобщая эту мысль, хочу показать, что цвет стал не изображать, а обозначать форму. Это было весьма выразительно и не оставляло зрителя равнодушным, особенно если его восприятие подготовить предварительной беседой.

Суть принципа достаточности (упоминалось ранее) в том, что, к примеру, ста рублей хватит, чтобы купить коробку спичек, но достаточно и десяти копеек. Я был в восторге, это подытожило и сформировало для меня смысл моих поисков. Результатом их стало следующее: если черного и белого достаточно для выражения той или иной идеи, то и не надо ничего больше. Очень последовательный в этом плане С. Касьянов. После довольно продолжительного черно-белого периода, он стал вводить терракотовый и зеленый, а иногда охристые цвета. Сюжеты его картины совсем не выглядели голодными (выражение В. Куприянова) и на вернисажах всегда отличались сдержанностью и элегантностью.

Путь В. Куприянова прямо противоположен, он примкнул к нам позднее, когда основные принципы школы, которую я уже тогда называл школой варварского аналитизма, были сформированы. Сюжеты его картин были путаны, живопись изобиловала фактурой мазка и цветовой насыщенностью. При этом было не ясно, что он хочет сказать. Быстро ухватив основные принципы и приемы школы, в его композициях появилась геометрия и четкий ритм. Он сократил палитру до 3-4 цветов, но, несмотря на это, слывет очень тонким колористом.

Большой вклад в развитии живописного языка группы «Кочевье» внес Александр Голомазов. Он много лет проработал реставратором мозаики, восстанавливая храм Спас-на-крови.

С ним я познакомился ранее остальных «Кочевников», давая ему уроки живописи. На момент прихода Касьянова, Гафура, а потом Буртаса и Куприянова, Голомазов уже во многом сформировал свой оригинальный язык, который более всего повлиял на Буртаса и Куприянова. Жирные, рисующие линии в работах Голомазова во многом были заимствованы из древней мозаики, которой он очень увлекался.

По-моему, я достаточно убедил слушателей, что группа «Кочевье» более ориентировалась на христианскую средневековую пластическую традицию, чем на достижение кубизма, хотя кубизм мы безусловно очень любим, но отталкиваться от него было бы для нас слишком поверхностно. Сюжеты картин группы «Кочевье» более повествовательны, особенно иногда приближаются и знаку, символу — Касьянов, Буртас.

Очевидно, что иконописные пластические приемы и понимание пространства очень сложны и не во всех случаях необходимы, особенно когда дело касается упрощенных образов, которых достаточно много в арсенале мотивов группы «Кочевье». Всевозможные дохристианские архаичные божества, зооморфные существа, совмещенные образы, как у Куприянова — «Женщина-ель» требовали более грубой архаичной пластики, грубой фактуры, откровенного цвета. И тоже здесь совмещались точки зрения, мы это в изобилии наблюдаем в древних культурах.

Но, наряду с этим В. Буртас создает большой цикл картин на библейскую тему, расписывает храм и трапезную в Саранской духовной семинарии. А. Голомазов участвует в реставрации мозаик Спаса-на-крови и набирает мозаику для вновь построенных храмов. Гафур создает серии пейзажей с соборами Петербурга, С. Касьянов изображает жертвенные чащи. Мои азиатские сюжеты можно спутать с библейским. Как видите, круг наших сюжетов, жизненных интересов находится в другой нежели у кубистов плоскости. Хотя мы им многим обязан, как и всему пласту сезаннизму в целом.

Группа «Кочевье» и школа варварского аналитизма (ШВА) в целом, опирается не только на аналитическую традицию, но и на экспрессивные тенденции, близкие художникам начала XX века: Х. Сутин, О. Кокошка, др. Но эту тенденции мы подробно рассмотрим в последующих исследованиях.

/Лекция прочитана в Саранске в 2005 году/