Василий Бочаров

ХУДОЖНИКИ ПЕТЕРБУРГА В САРАНСКЕ

Необходимость сделать краткий обзор состояния современного искусства любого исследователя может поставить в трудное положение. Исчерпывающе это сделать вряд ли получится: как охватить в одном небольшом материале всех художников? Тем не менее, перечислить основные векторы развития возможно.

Петербург как место, точка на поверхности Земли, давно лишился только географического содержания. Теперь Петербург — это и топоним, и состояние души, и программа действий. В среде исследователей словесности давно уже бытует термин «петербургский текст русской литературы». Несомненно, есть такой «петербургский текст» и в русском изобразительном искусстве. Не нужно понимать его узко — это не только визуализация чего-то, происходящего в Петербурге, а всё то, что существует, чувствуется и не может молчать под влиянием Петербурга. Город накладывает отпечаток почти на каждое произведение искусства, независимо от жанра и техники.

В живописи современных петербургских художников стоит выделить несколько принципиальных моментов. С одной стороны, современное искусство часто даёт возможность наметить линию преемственности от начала прошлого века, 1910х годов; с другой стороны, эта же преемственность позволяет уже сейчас увидеть место современной живописи в общей линии искусства 20 века. В этом плане стоит выделить тенденции аналитическую и экспрессивную. Между ними нет непреодолимой стены, деление достаточно условное, скорее техническое. Но главное — это живопись несомненно современная и очень личная.

Лишенное историческими и политическими перипетиями на некоторое время своих корней, искусство восполняет это сейчас активными поисками и «примеркой» на себя революционных открытий довоенной поры (открытий и отечественных, и западно-европейских; и стиля, направления или манеры целиком, и просто комплекса характерных черт). В этом нет ничего предосудительного. Каждый художник в своем становлении движется через такую «примерку» приемов и способов видения учителей и предшественников, пока не нащупает свой путь. Из-за нарушения естественного хода событий, теперь этот процесс происходит в масштабе всего русского искусства.

Яркий пример этой преемственности — школа Осипа Абрамовича Сидлина (1909-1972). Он сам учился в 1920х годах во ВХУТЕИНе у таких мастеров, как А. Савинов, К. Петров-Водкин, А. Осьмеркин. Не став ничьим прямым последователем, тем не менее, усвоил школу (которая, как не уставал повторять потом, есть самое главное для художника[L1] ). Затем, с конца 1930х и до самой своей смерти он вел занятия живописью в изостудии ДК им. Капранова. Там он воспитал не одно поколение художников, многие из которых работают до сих пор. Это и склонный к анализу Юрий Нашивочников (Натюрморт с чайником, 1971), и экспрессивный, несколько в духе Матисса Анатолий Басин (Двое, 2000, Карты, 2000) и светлый, очень самобытный Василий Юзько (Подсолнухи, 1997) и многие другие.

Ещё один подобный пример — группа последователей художника и педагога Владимира Васильевича Стерлигова (1904-1973). Во второй половине 1920х годов он учился в ГИНХУКе у К. Малевича по отделу живописной культуры, где последовательно и всесторонне исследовались современные художественные течения: импрессионизм, сезаннизм, кубизм и супрематизм. В начале 1960х годов на основе теории добавочного элемента К. Малевича, Стерлигов формирует свое новое живописное видение — чаше-купольную систему, которой начинает обучать учеников. Многие из них также со временем стали педагогами. Таковы Геннадий Зубков и Владимир Смирнов. Г. Зубкова волнуют закономерности формообразования, способы организации картинной плоскости, цветовые отношения (Недостроенные гаражи. Форма делает форму. 1992). Вообще, у него заметен серьезный интерес к методологии живописного восприятия. В. Смирнов начал заниматься у Стерлигова в конце 1960х годов. Ему как художнику свойственно желание замаскировать структурный скелет холста струящимися активными цветовыми потоками, избегая очевидной геометризации (Загорск, 1988). Его чувство естественной природной динамики хорошо иллюстрирует картина «Пейзаж» (1968).

К этому же кругу принадлежит и Михаил Цэруш. Он не сразу согласился с искусством Стерлигова: «… тогда я эти работы воспринял с внутренней настороженной сдержанностью. Однако со временем они раскрылись для меня своей философской глубиной и буквально перевернули мое художественное мировоззрение…»[L2] — вспоминает художник. В своем искусстве Цэруш развивает широкий спектр возможностей, приемлемых в избранной пластической системе. Ему присущи динамичные, насыщенные по цвету композиции, крупный мазок; всё это можно увидеть в картине «Виолончелист», 1998.

Ещё одно проявление развития традиций русского искусства начала 20 века можно проиллюстрировать деятельностью группы Эрмитаж, состоящей из учеников Григория Яковлевича Длугача (1908-1988). Длугач, сам ученик Петрова-Водкина, в 1950х годах начал копировать в Эрмитаже полотна выдающихся европейских живописцев 16-17 веков, аналитически переосмысливая и выявляя живописно-пластическое строение картин. Со временем у него появились ученики, и уже в 1960е годы сложилась неофициальная «эрмитажная школа». К ней принадлежат такие художники, как Александр Зайцев, Альберт Бакун, Сергей Даниэль, Марк Тумин и другие.

Зайцев — старейший представитель эрмитажной школы. Переведя интуитивный метод Длугача в область математического анализа, он показал, что живописная плоскость картин великих художников прошлого структурирована с безупречной точностью. Зайцев вычленил ряд модулей, с использованием которых созданы творения Рубенса, Веронезе, Пуссена.

В конце 1960х годов с группой Длугача начал копировать старых мастеров в Эрмитаже и Марк Тумин. Он соединяет в своем творчестве аналитическое видение темы, присущее всем эрмитажникам с острой, экспрессивной манерой живописи, придерживаясь, вместе с тем, достаточно сдержанного колорита. Тумин берет для работы мотивы и темы, требующие глубокого погружения в культурный запас человечества. В ряду интересов художника: психологически сложнейшие шекспировские герои, библейские сюжеты…

В начале 1970х годов у Длугача занимался ученик Зайцева Вадим Филимонов. Участник выставки в ДК им. Газа, многих других несанкционированных выставок и политических акций, бескомпромиссный борец за полную творческую свободу, он был вынужден эмигрировать в 1978 году. Манера его живописи близка эрмитажникам; работы того периода характеризуются подчеркнутой конструктивностью и поисками реализации современной религиозной темы.

В середине 1980х годов в Ленинграде рядом художников была организована группа «Параллель». Среди её участников Валентина Поварова, Людмила Куценко, Вячеслав Хомутов, Валерий Шабловский и др. В работах этой группы тенденции петербургского структурализма проявились наиболее остро. Куценко и Поварова, входившие в круг Павла Кондратьева, обеспечили группе близость школе Стерлигова и преемственность формальным исканиям мастеров русского авангарда. Живописный метод Хомутова — структурирование плоскости картины ритмично заполненными модулями цветовых пятен. Нередко сочетание фигуративного и абстрактного мотивов.

Близок структурному видению и ученик В. Поваровой Игорь Чурилов. Самостоятельно изучая художественное наследие, он соединил в своем творчестве аналитическую линию М. Матюшина и В. Стерлигова и традиции живописно-пластического реализма «Круга художников». Отталкиваясь от живых наблюдений, художник синтезирует натуру до степени символа. Знаковость усиливается композиционной организацией пространства.

В середине 1980х годов ленинградский художник и педагог Александр Кондратьев основал вместе со своими учениками группу «Кочевье». Ученик А. Зайцева, Кондратьев близко воспринял аналитический метод учителя. В дальнейшем, под влиянием длительной поездки в Среднюю Азию, он переплавил в себе точный расчет и дикие азиатские темы в новое видение. Ему свойственен густой колорит и палитра, состоящая из минимально необходимого для конкретного сюжета набора цветов. В группу вошли ученики Кондратьева: Виктор Буртас, Гафур Мендагалиев, Александр Голомазов, Сергей Касьянов, Виктор Куприянов. Этих художников объединяло неленинградское происхождение. И, в основном, негородские сюжеты. Буртас, родом из Мордовии, с безудержной экспрессией покрывает яркими звучными красками холст. Видно, что в его работах больше не расчета, а непосредственного впечатления. Приехавший из прикаспийских степей Гафур, навсегда потрясенный большим европейским городом, пишет уже только его. Но Ленинград-Петербург Гафура — город необычный, схваченный наивным искренним взглядом, наполненный мистическими, глубинно питерскими образами. Картины Касьянова композиционно просты и образно многослойны. Сходные по цвету с оттенками глухого, темного, густо-зеленого и сизо-синего леса, его работы обладают значительной силой воздействия. Возрожденный «звериный стиль», дебри и болота, христианские святые и тотемные предки, Рождение и Смерть — вот темы «кочевников».

Пик выставочной деятельности «Кочевья " пришелся на конец 1980х-1990е годы. Потом они «осели», обросли своими сюжетами и проблемами. Совместные выставки стали редки. А у Кондратьева появились новые ученики. Елена Бочарова, Ксения Бурланкова, Наталья Васильева, Евгения Гладкая, Ярослава Данилюк, Олег Дун, Эльдар Кархалев — это те, кто составляет продолжение «Кочевья», группу ШВА (Школа Варварского Аналитизма).

Не примыкая ни к каким группам, работает в Петербурге живописец и архитектор Юрий Медведев. Яркий колорит его полотен поднимает даже повседневные темы до уровня монументальности. Медведев — выдающийся мастер выстраивать сложнейшие многофигурные и многоплановые композиции, но, вместе с тем, он не избегает и портрета, жанра, где чаще один объект и устоявшаяся веками композиционная схема.

Также художник Арон Зинштейн. Он удивительным образом сочетает в своем творчестве черты экспрессионизма, такие, как выразительность, острая пластическая интерпретация натуры, спонтанная живопись, вибрирующий мазок с импрессионистическим методом мировосприятия. Непосредственное зрительное впечатление требует работы быстрой, схватывающей самое главное, характерное. Зинштейн — певец красоты, оттого в его творчестве так часто встречается тема музыки, танцев, легкости.

Владимир Загоров в своем творчестве тонко сочетает фигуративность и абстракцию. Колорит его картин мягок, можно сказать нежен. Художник часто использует светлые, приглушенные оттенки желтого, зеленого, голубого. Цветовые массы сближенных тонов, встречаясь на холсте, образуют то едва уловимый городской пейзаж, то жанровую сценку, то полностью абстрактный образ.

Виктор Борисов являет собой вполне завершенный образ петербургского художника. Унаследованный от Л. Куценко интерес к структурным моментам в живописи дает себя знать на многих картинах. Стабильный интерес художник проявляет к теме музыки. Как бы вторящие синкопам и сложному ритму джазовых композиций мазки строят волнующуюся, подвижную плоскость холста. Контрастный, чаще яркий колорит работ настраивает на позитивный лад.

Естественно, предложенный «моментальный снимок» петербургской живописи не может считаться полным. Перечисленные художники не исчерпывают богатство тем и стилей. Тем не менее, все они — участники живого процесса развития искусства и в целом отражают ход его эволюции.


[L1]Школа Сидлина. СПб., 2001, С. 74.

[L2]Пространство Стерлигова. СПб., 2001, С. 72.

/Петербург-Москва-Саранск. Саранск, 2007/