Татьяна Шлыкова

Кочевники… в Петербурге.

Выставка группы «Кочевье» в галерее «Центр книги и графики».

В декабре 2008 г. в Центре книги и графики на Литейном состоялась выставка Александра Кондратьева и возглавляемой им группы «Кочевье». На выставке представлены живопись Александра Кондратьева, Александра Голомазова, Виктора Куприянова, Сергея Касьянова, Виктора Буртаса, Гафура Мендагалиева, Сергея Алехновича, Светланы Зелёной, Сергея Сажина, Олега Дуна, Ксении Бурланковой, Веры Фёдоровой, Евгении Вушановой, Ярославы Данилюк, Светланы Лунёвой, Елены Бочаровой, Евгении Гладкой, пластика Александра Кондратьева, Андреана Ковалевского, Александра Голомазова, Елены Кондратьевой.

Группа «Кочевье» ведёт свою историю с 1986 г., когда А. Кондратьев, С. Касьянов, В. Куприянов, А. Голомазов, Г. Мендагалиев, В. Буртас и С. Алехнович стали выставляться как группа, объединённые названием и творческим методом. Метод, берущий начало от К. П. Петрова-Водкина, получил развитие в деятельности его ученика Г. Я. Длугача и «эрмитажной» школы, далее — в творчестве А. П. Зайцева, ученика Длугача и учителя Кондратьева. «Небольшие кружки-школы, сохранившиеся до наших дней — ветви, идущие от Малевича, Филонова, Петрова-Водкина, расцвели «кристаллическими цветами» аналитического искусства 60-х, 70-х, 80-х гг», — пишет А. В. Кондратьев[1]. «Мы заново открывали методы изображения, их невидимые тайные стороны, вырабатывали специфическое видение, то расчленяя форму на слагаемые элементы, то следя за динамикой её развития. Мы мыслили не предметами, а формами, рождёнными энергией силовых линий и вихрей», — продолжает он[2].

Но «чистое формотворчество «кочевниками» было отвергнуто, они понимали, что идеи нужно облечь в плоть»[3]. Сюжет, «сюжетность как необходимый элемент живописи»[4] — вот второй краеугольный камень идеологии «кочевников», то, что они прибавили к аналитическому методу, привнесли в него. «Меньше всего я хочу навязывать какие-либо аналитическо-теоретические постулаты, главное для меня — сделать акцент на сюжетно-психологической линии, которую я считаю основной в своём творческом процессе. Всевозможные пластические поиски, структура и геометрия, пространственные построения — это должно применяться к конкретному сюжету, а для меня основная острота живописной интриги — сохранить и передать мои жизненные впечатления», — пишет Кондратьев[5].

На выставке представлены работы нескольких поколений учеников Кондратьева. И если метод, применяемый художниками, подход к форме, цвету, пластике остаётся неизменным, то сюжетная сторона претерпела существенные изменения. Первые ученики — выходцы из разных уголков России, поскитавшиеся по стране, люди, для которых соприкосновение с природой, с дикими, первобытными сторонами жизни, а порой и опасностями было реальностью, составляло актуальные жизненные впечатления. Отсюда и «дикие» сюжеты — звери, всадники. Новые ученики, «совсем другие», «чуждые азиатской терпкости, … дышали городской культурой»[6]. Основными темами их работ становятся натюрморт, портрет, городской пейзаж.

Экспозиция выставки плотна, насыщенна, расстояния между картинами минимальны. Первое, что обращает на себя внимание — то, что художники заостряют пластическое начало, но при этом не только не теряют, а предельно выявляют в работах цветовые качества. Палитра их может быть и яркой, кипящей, предельно открытой, и сведённой до минимума — построенной на двух-трёх цветах и, тем не менее, богатой.

Квинтэссенцией экспозиции можно назвать пять экспонированных вместе, во всю стену, полотен А. Кондратьева. В качестве ведущего во всех картинах использован глубокий чёрный цвет. «Дом у опушки» — вертикаль, «завязывающая» центр группы. «Огородница» своим размером и крупным драматичным пятном фиолетового также выступает как центральная доминанта. «Ночь» выделяется прохладным зеленовато-серым пятном. Фиолетовое и зелёно-серое — два наиболее значительных цвета в этой серии. В остальном, работы построены на сложной драматургии чёрного и белого.

В картине «Волки» необходимо отметить два аспекта: цветовой и пластический. Цвет условно делится на чёрный и белый, но, при их противопоставлении, и тот, и другой насыщены множеством оттенков, т. е. решены средствами живописи. В белом открывается богатство сиреневых, фиолетовых, серых, розовых, красных и жёлтых охр, голубых, коричневых. Чёрное наполнено мерцанием коричневых, фиолетовых, серых, изумрудно-зелёных, умбр. В белом образуются, без потери «белого» качества, сгустки тёмных серых и фиолетовых; в глубинах чёрного вспыхивают мощные импульсы серого и яркого белого. Цвет и пластика не отделены друг от друга, а слиты воедино. Цвет здесь — рисует, формообразует, создаёт пластику картины. Силуэты волков, вливаясь в тяжёлый чёрный прямоугольник неба, исчезают в нём. Это слияние и уберегает композицию от распада надвое. Художник виртуозно справляется с композиционной трудностью, крайне рискованной ситуацией, возникающей при расположении в формате двух равновеликих фигур бок о бок, явно намеренном. Мы ощущаем всю шаткость, всю возможность распада на два самодостаточных квадрата, если бы не чёрный монолит неба, цементирующий всё. Вспышка серого наверху треугольником замыкает и объединяет фигуры. Белая линия очерчивает морду волка справа, движение от неё переходит по дуге влево и вниз, к опущенной морде второго волка. Движению вторит точно, безошибочно найденная линия берега по нижнему краю картины.

Волки

А. Кондратьев. Волки. 2004.

Небольшое одноимённое полотно, экспонированное в другом зале, выглядит как эскиз, штудия для картины «Волки». Деление надвое здесь не так явственно, ярко выражена сдвижка вправо: фигура одного из волков «распластана», другого — «подобрана». В этой работе меньше монолитности, монументальности; меньше стабильности, больше беспокойства. Нет чёрно-белого противостояния воды и неба, беспокойные, мятущиеся ритмы создают облака; дугообразное движение, объединяющее фигуры волков, читается здесь явственно, а не завуалировано — текст не просто подразумевается, он произнесён. В этом отношении в большом полотне «Волки» больше тонкости — объединяющее дугообразное движение является здесь негласным, т. е. нет ничего, передающего его буквально, будь то линия, пятно, фактура; в то же время оно выражено яснее и бесспорнее, чем в малых «Волках».

«На полотнах Александра Кондратьева женщина воспета как некая ось мира, как устойчивый образ красоты, силы на фоне драматического, почти трагедийного повествования жизни»[7]. Это ярко видно на примере картины «Ночь». Фигуры матери и ребёнка взяты общим пятном мерцающего, призрачного зеленовато-серого, внутри которого идёт тонкая пластическая разработка немногословными линиями, скупыми лепящими форму мазками серо-сиреневых, серо-фиолетовых. Фигура младенца слита воедино с фигурой матери, как ореолом, окружающей, «обволакивающей» его. Тельце младенца и держащая его рука матери сливаются в едином движении, теряя границы друг друга. Вытянутая ножка младенца растворяется в складках одежды матери, полностью вливаясь в монолит её фигуры. Движение рук младенца живо, убедительно, жизненно: одной ручкой он упирается в грудь матери, другой — тянет на себя её цепочку с крестиком. Младенец — вот средоточие всего в картине, её смысловой центр. Мать несёт оградительные, охранительные функции. Её руки двойным движением замыкаются на фигурке младенца, это же движение подчёркнуто склонённой к нему головой. Ещё один, более широкий, круг — чёрное пространство ночи, обступившее мать со всех сторон. Круговое движение этой плотной среде задают мерцающие очертания окна и морда собаки, обращённая к младенцу, персонификация того чужого, неизвестного мира, от которого младенец пока защищён. Минимум цвета, использованного в картине, становится актуален для выявления идеи контраста, противостояния небольшого безопасного мирка, зоны комфорта и защищённости и огромного, пугающего, опасного мира.

Небольшая картина Кондратьева «Всё ложь» «прошита» диагоналями, перекрестьями, пересечениями и перекрёстками движений. Два глаза, нос, сложенный в горькой гримасе рот принадлежат одновременно обоим персонажам, в зависимости от того, на кого из них направлено внимание зрителя. поскольку человеческий глаз неспособен одновременно воспринять сразу два силуэта (вспоминается известный оптический эффект, когда на рисунке мы видим то два обращённых друг к другу профиля по бокам, то чашу в центре). Профиль справа вонзается в обращённое в три четверти лицо персонажа слева; ноздря одного становится кончиком носа другого. Правый вторгается в пространство левого, выступая вперёд челюстью, лбом, подбородком; слушающий надвигается вперёд крутым лбом -происходит смещение планов, их парадоксальное, ставящее в тупик привычную логику восприятия взаимопроникновение, этакий эффект ленты Мёбиуса. Явственно читается крупное дугообразное движение от крутого затылка левого персонажа к поднятой ладони правого; менее очевидно, но достаточно, чтобы его уравновесить, встречное арочное движение от правого затылка вниз. Формы — рубленые, затылки почти квадратны, это почти обнажённые черепа, голые кости висков и скул. Хлёсткая, возведённая в квадрат пластика, скупая драматичная гамма, сложная игра планов с исчезновением одних и возникновением других, необходимость их расшифровки — всё это, создавая ситуацию неоднозначности, выводит зрителя на глубинные, философские пласты, уже выходящие за рамки чистого анализа формы, но обусловленные именно ею.

На выставке представлена керамическая пластика Кондратьева, как цветная, так и монохромная. «Женская фигура» (керамика, глазури) напоминает керамику Пикассо и живопись Матисса одновременно. Художник работает цветными плоскостями, использует красный, жёлтый, зелёный цвета, выступающие объёмы и полости, чёрную линейную графику, т. е. привлекает выразительные средства из арсенала скульптуры, живописи, графики. Архитектоника фигуры строится по принципу винта: бёдра повёрнуты в одном направлении, плечи — в другом. Это создаёт натяжение, энергетическое напряжение формы.

Качества, присущие работам Кондратьева, находят отклик в работах художников его круга, но в одних случаях на первый план выступает обострённая пластика, в других — цвет. В полотнах В. Буртаса «окованы линиями разноцветные плоскости, алчущие живописности»[8].

В работах С. Касьянова идёт тонкая игра высот, фактур, слоёв. Касьянов создал «оригинальную живописно-технологическую систему, разработав живопись цветными левкасами с их обработкой»[9]; художник «использует в своих композициях знак, как пластическую систему»[10].

Две чаши
С. Касьянов. Две чаши. 2008.


Работы А. Голомазова обладают «ломкой» пластикой, «составленной словно из палок»[11]. В его композициях изображение заполняет собой весь формат без остатка и плотно, как каркас, держит его. Полотно «Кочевник» построено на ломких, острых углах; движение от крупа коня резко падает вниз, затем взмывает вверх, к его поднятой морде. Получается динамичный, острый треугольник, в который вписан всадник; человек и конь слиты воедино. Ещё более плотной, «сбитой» делают композицию резкие тёмные линии на периферии. Кружок красного солнца звучит как точка, замыкающая композицию — конец и начало; больше круга нигде нет.

Картина С. Алехновича «Зимой» драматична по колориту — основу его составляет напряжённое сочетание сизо-чёрного и сложного сиренево-лилового. Вместо тёмной в качестве рисующей неожиданно выступила мерцающая, местами исчезающая светлая линия, создавая эффект фотографического негатива, контражура, солнечного затмения. Творчеству Алехновича «свойственна сосредоточенность и сомнения первопроходца. Порой кажется, что произведения Алехновича созданы не в мастерской художника, а в келье монаха»[12].

Картина В. Куприянова «Старая обучает молодую. Ведьмы» написана беспокойным, экспрессивным живописным языком. Энергичные потёки краски, бешеная скорость мазков, суровая, скупая, немногословная драматургия цвета — тёплый зелёный, красно-коричневый, густая охра, чёрное, белое — создают ситуацию неистового движения. Зритель едва угадывает две склонившиеся, устремлённые вперёд фигурки ведьм.

Полотна С. Зелёной «Спасо-Преображенский собор», «Птица в окне» написаны широко, пастозно, с использованием густой широкой цветной линии. Из сложной, чуть дробной драматургии цветовых пятен и линий, «вспыхивающих в жаркой полутьме холстов кострами цвета»[13], складываются беспокойные очертания куполов собора, крыльев птицы.

Всадники

Солдат

А. Голомазов. Всадники. 1990.
Е. Бочарова. Солдат. 2005.

Картина Е. Бочаровой «Солдат» наделена яркой образностью и колористической тонкостью. Лицо солдата, перекошенное, подчёркнуто асимметричное, построено на пересечении диагоналей, имеющих выходы за пределы формы в воротнике солдата, отчётливой границе серебристо-серого и жемчужно-золотого в правой верхней части картины. Лицо совпадает в тоне с окружением, но написано цветом принципиально иного качества. В этой ситуации особую роль приобретает широкая, живая цветная контурная линия. Диспропорции лица персонажа доведены до гротеска. Огромные уши, скошенный в сторону рот, крошечные, рядом посаженные глаза, тяжёлая челюсть с массивным подбородком, низенький лоб — всё это создаёт ироничный — но не циничный! — образ. Тонкая, нежная, деликатная цветовая гамма привносит в образ мягкость и даже некое очарование, гармонизирует его.

В небольшой работе Е. Гладкой «Натюрморт с чайником» ведущая роль отдана пластике, что не умаляет её прекрасных колористических качеств. Предметы взаимосвязаны, рисуются как одно целое, очертания проникают одно в другое, вырастают одно из другого. Три предмета рисуются как один, как неразрывное целое.

Полотно С. Сажина «Кефир» наполнено цветовыми импульсами, сложным взаимопроникновением цветов. Белое написано через сложные, мерцающие сочетания алых, сиреневых, красных охр, серых. Художник пользуется обратной перспективой, пространство его работ выплёскивается на зрителя.

Выставка художников — представителей разных поколений учеников и соратников А. Кондратьева, во многом — подведение творческих итогов. Идеи, движущие художниками, лежащие в основе их пластического языка, актуальны, жизнеспособны и, пожалуй, имеют неисчерпаемые резервы для развития. По меньшей мере, об этом говорит то, что их приверженцами и носителями в искусстве становятся всё новые поколения молодых талантливых художников. В их творчестве эти принципы получают своё оригинальное преломление и развитие.



[1] Кондратьев А. Кочевье. //Три искусства. Санкт-Петербург, 2. 2001. С. 44.

[2] Там же.

[3] Автор — ? Лица знакомые и незнакомые. // Молодёжный журнал. Место, год издания — ?. С. 161.

[4] Бочаров В. Цит. по: Кочевье XXI. Живопись. Пластика. 05-22.12.2008. (буклет).

[5] Цит. по: Буклет к персональной выставке. Дом-музей П. П. Чистякова, 2000.

[6] Кондратьев А. Кочевье. //Три искусства. Санкт-Петербург, 2. 2001. С. 44.

[7] Реховских И. Цит. по: Проект «Петербург — Ярославль». Кочевье. 5.05 — 28.05.2000. (Буклет).

[8] Шевчук С. Под знаком колеса. // Название газеты — ? Номер, год — ?

[9] Цит. по: Кочевье XXI. Живопись. Пластика. 05 — 22 декабря 2008 года (буклет).

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] Суворов Н. Н. Цит. по буклету «Кочевье», 1989.

[13] Шевчук С. Под знаком колеса. // Название газеты — ? Номер, год — ?